L’INHUMAINE

di Fabio Matteuzzi

L’inhumaine, di Marcel L’Herbier, realizzato nel 1923 e proiettato per la prima volta nel  1924, festeggia quest’anno il secolo di vita.

Quando ci si avvicina a un film così distante da noi nel tempo dobbiamo fare uno sforzo per comprenderlo meglio. Uno dei modi migliori per farlo, oltre a lasciarsi invadere dalla visione del film, ponendosi quindi senza filtri di fronte al film, è di contestualizzarlo approfondendo il periodo storico e culturale in cui è stato pensato e realizzato. Percorso quest’ultimo ben diverso che ci obbliga ad andare oltre la visione, cercando quindi di documentarci meglio che possiamo, in particolare sul periodo e sulle modalità che hanno portato alla realizzazione del film.

“L’inhumaine era stato pensato come vetrina dell’arte modernista francese e anteprima dell’Esposizione delle Arti Decorative, che avrebbe avuto luogo nel 1925.”[1]

Per noi, la traduzione italiana del titolo (Futurismo – Un dramma passionale nell’anno millenovecentocinquanta) può essere fuorviante. Può farci credere che L’inhumaine sia un film futurista. In Italia, il futurismo esisteva già da oltre un decennio e si era sviluppato trovando terreno fertile in vari linguaggi artistici, dalla letteratura alle arti visive. Probabilmente, impregnato di modernismo, il film poteva prestarsi ad avere questo titolo, secondo la distribuzione italiana.  L’inhumaine, realizzato in Francia, si situa senza dubbio in un periodo in cui è molto forte l’attività delle avanguardie storiche, dall’impressionismo al dadaismo, dal cubismo all’influenza dell’espressionismo tedesco. C’è in sostanza una compresenza sia nel film sia, evidentemente, nella consapevolezza dei realizzatori del film, certamente di Marcel L’Herbier ma anche dei collaboratori, di questo fermento che coinvolge varie forme artistiche, di reciproche influenze e di spirito di sperimentazione. Da questo punto di vista, L’inhumaine è il film chiave (come scrive Antonio Costa nel suo Il cinema e le arti visive[2]) per capire il rapporto tra il cinema e le avanguardie storiche. Lo stesso L’Herbier disse nella sua ultima intervista nel 1968 “volevamo che [L'inhumaine] fosse una sorta di riassunto provvisorio di tutto ciò che accadeva nelle arti visive francesi due anni prima della famosa mostra delle Arts Décoratifs.”

“Marcel L’Herbier, che considerava il cinema un’arte di sintesi, per questo suo progetto ottenne la collaborazione di alcuni dei più importanti artisti francesi degli anni Venti. L’architetto Robert Mallet-Stevens disegnò gli spogli e astratti esterni della villa di Claire e del laboratorio di Einar, Fernand Léger il laboratorio di ispirazione cubista, i cui ingranaggi rotanti, archi, cerchi e rettangoli avrebbero trovato un’eco nel suo contemporaneo Ballet mécanique. Alberto Cavalcanti disegnò il grande atrio in stile art déco della villa di Claire, dominato da una piattaforma a scacchi bianchi e neri che graficamente si accorda con le uniformi dei domestici. Claude Autant-Lara ideò lo stilizzato giardino d’inverno della villa e la camera funeraria, mentre lo stilista Paul Poiret creò per il personaggio di Claire i turbanti e gli scintillanti abiti a guaina ornati di pelliccia. René Lalique, Jean Puiforcat e Jean Luce realizzarono gli oggetti d’arredo, mentre Pierre Chareau disegnò i mobili e Raymond Templier i gioielli, Jean Dunand si occupò delle lacche e Joseph Casky delle sculture, Djo-Bourgois per i manifesti. Darius Milhaud compose l’accompagnamento musicale al film, oggi perduto. Jean Börlin e i Ballet Suédois appaiono sul palcoscenico del Teatro degli Champs-Élysées prima del concerto di Claire.”[3] In tutto questo, un ruolo importante lo ebbe Alberto Cavalcanti che coordinò questo gruppo di lavoro pur essendo alle sue prime esperienze cinematografiche.

Non dobbiamo peraltro dimenticare che il film è stato realizzato in Francia, ossia nel paese dove il cinematografo è nato, e dove si è sviluppata quella contrapposizione tra cinema legato alla realtà di quanto riprodotto sullo schermo (la cui radice possiamo rintracciarla nei fratelli Lumière) e la manipolazione del tempo e dello spazio, finanche dei corpi (la cui radice è invece legata ai film realizzati da Georges Méliès). Una distinzione che deve essere intesa più come suggestione perché non tiene conto, detta così, di tutte le sfumature che inevitabilmente esistono, basti pensare alla finzione già presente in alcuni film dei fratelli Lumière come L’arroseur arrosé.

Siamo nel 1924, il cinema esiste da poco meno di un trentennio. L’industria cinematografica ha già dato prova, in diversi paesi, di essere forte, e soprattutto di cercare sempre di più delle formalizzazioni che ancora non sono tali da sopprimere, come sarà di lì a poco, con l’avvento del sonoro, gli aspetti più originali e creativi, più artistici e meno commerciali che tutte le avanguardie, storiche e non, hanno nel loro imprinting. Siamo ancora, quindi, in un periodo in cui i cineasti hanno modo di sperimentare le possibilità del cinema, e come il cinema possa ancora, in parte essere inteso come qualcosa da scoprire ed esplorare.

L’inhumaine ha certamente degli elementi futuristi. Giovanni Lista, storico del futurismo ne cita in particolare un paio: il laboratorio dell’ingegner Norsen, interpretato nel film da Jacque Catelain, in cui troviamo le sculture animate di Fernand Lèger; il Jardin d’hiver della protagonista, la diva Claire Lescot interpretata da Georgette Leblanc, realizzato da Claude Autant-Lara.[4]  Potremmo anche aggiungere la presenza, nelle prime sequenze del film, dell’automobile dell’ingegner Norsen e della esaltante velocità di questo nuovo mezzo, inteso non solo come uno strumento con cui muoversi fisicamente nello spazio, tra i luoghi, ma attraverso cui proiettarsi simbolicamente nel futuro.

Tuttavia, il film è tradizionalmente considerato all’interno dell’esperienza del cinema impressionista francese, che copre il periodo 1918-1929. Basti citare a questo proposito la Storia del cinema e dei film di Bordwell e Thompson.[5] L’inhumaine si colloca proprio al centro di questo periodo nei due anni, 1923 e 1924 che sono stati tra i più prolifici dell’impressionismo cinematografico francese (quindici in due anni). Tra l’altro sarà proprio con un altro film di L’Herbier (L’argent) che si chiuderà l’esperienza dell’impressionismo nel 1929, anno in cui venne realizzato anche Finis Terrae di Jean Epstein. Non è un caso, fu l’anno dell’introduzione del sonoro che segnò l’impossibilità di continuare a realizzare produzioni indipendenti.[6]

Il periodo fu importante non solo per la realizzazione di film che poi sono entrati nella storia del cinema, ma anche per una elaborazione teorica in grado di influenzare non solo i film ascrivibili all’impressionismo, che aderivano a questi dettami, ma anche del periodo successivo, in ambito teorico, critico ma anche realizzativo. In particolare, l’elaborazione teorica di un concetto di “fotogenia” che non si limitava al significato corrente del termine ma veniva articolato, come fece Louis Delluc come “qualità che distingueva l’immagine filmica dall’oggetto originale: trasformato in immagine, l’oggetto acquistava una nuova espressività, rivelandosi allo spettatore in una luce totalmente nuova.”[7] Ancora, Kirsanov affermava che “Ogni cosa esistente nel mondo vive un’altra esistenza sullo schermo.”[8] Questo concetto si collegava quasi fatalmente all’idea che fosse la macchina da presa stessa ad avere questo potere, strappando l’oggetto dal suo contesto per trasformarlo, complice l’impatto del bianco e nero e dei fenomeni ottici che le lenti erano in grado di provocare. Quindi, per i teorici impressionisti, lo spettatore cinematografico poteva essere condotto a provare un’esperienza nuova che solo il cinema poteva offrire. Attraverso la macchina da presa e questo concetto di fotogenia lo spettatore poteva sperimentare “l’anima delle cose e l’essenza degli oggetti.”[9]

Ci si allontanava in tal modo da modalità rappresentative precedenti, soprattutto teatrali e letterarie. Si avviava anche una discussione sulla fotogenia che avrebbe attraversato la storia del cinema, in cui l’interpretazione teorica impressionista avrebbe lasciato un segno profondo. Citiamo ancora uno dei maggiori esponenti dell’impressionismo, Jean Epstein: “Che cos’è la fotogenia? Chiamerò fotogenico ogni aspetto delle cose, degli esseri e delle coscienze che accresca la sua qualità morale attraverso la riproduzione cinematografica.”[10]

Nel 1922 era stato realizzato un film che avrebbe cambiato il cinema francese e che dimostrava tutto questo: La roue di Abel Gance. In merito a questo Germaine Dulac disse: “Si può commuovere senza personaggi, dunque senza artifici teatrali: guardate la canzone della rotaia e delle ruote. Un tema, non un dramma. […] La rotaia, una strada di acciaio rigido, inchiodata, la rotaia, quanto di più lontano dalla vita, una poesia le cui rime sono le linee mobili e semplici, che poi si moltiplicano. Mai il cinema è stato, a mio parere, più all’altezza di sé stesso che in questo breve poema dovuto al nostro maestro Abel Gance. Giochi di luci, giochi di forme, giochi di prospettive. Un’emozione intensa dovuta alla visione di una cosa sensibilmente percepita. Poi le ruote, un ritmo, una velocità… Una biella il cui movimento meccanico segue il ritmo di un cuore.”[11]

A monte di tutto questo c’era la convinzione degli autori del cinema impressionista che il cinema fosse una forma d’arte anche se ancora non sufficientemente riconosciuta. Quindi si ponevano come artisti, nei confronti dell’opera e nei confronti degli spettatori mirando a evocare non ad affermare, e a fare provare sensazioni ed emozioni allo spettatore. Attraverso il lavoro dell’arte si doveva arrivare allo spettatore facendogli provare sensazioni ed emozioni, riprendendo in tal modo, in maniera aggiornata, elementi dell’estetica romantica e simbolista, propria della fine del secolo precedente.

Altro aspetto importante dal punto di vista teorico era la considerazione che il cinema fosse la forma d’arte ideale in quanto sintesi di tutte le altre arti. Tutte venivano combinate all’interno del cinema. Questo portò alla considerazione di un cinema non legato alla narrazione, un cinema puro (cinéma pur) basato sull’astrazione dove primeggiavano relazioni visive, grafiche e temporali. Ciononostante, non tutti aderivano a questa idea radicale.

Per quanto riguarda L’inhumaine vale la pena notare come il film presenti aspetti innovativi dal punto di vista visivo ma tradizionali per quanto riguarda la linea narrativa. Il titolo originale del soggetto scritto da L’Herbier su sollecitazione di Georgette Leblanc, che sarebbe stata la protagonista, era La Femme de glace. Donna di ghiaccio, la cui insensibilità viene sintetizzata nel titolo definitivo L’inhumaine, “colei che non corrisponde all’amore di qualcuno.”[12] Georgette Leblanc era stata una cantante, un soprano, molto apprezzata di cui si ricorda soprattutto l’interpretazione della Carmen di Bizet. Sposò il poeta Maurice Maeterlinck. Visse anche negli Stati Uniti e fu proprio al suo ritorno in Francia dagli Stati Uniti che propose a L’Herbier “la produzione di un film capace di attestare le tendenze ‘moderne’ dell’arte francese e dove lei stessa doveva figurare come protagonista”.[13] Dietro questa proposta ci sarebbe stato anche l’interesse di Otto Kahn e di finanziatori americani.

La storia, di per sé è molto semplice e lineare e contrasta con il modernismo degli aspetti visivi e spazio-temporali. Si può dire quindi che proprio partendo da questi aspetti narrativi venivano esplorate le possibilità espressive del cinema dal punto di vista soprattutto figurativo. Siamo quindi davanti a un elemento importante: la storia, la narrazione è solo relativamente importante, in realtà è solo un mezzo attraverso cui l’elaborazione artistica visiva (e anche sonora) assume il dominio.

Molto sinteticamente: la protagonista del film, L’inhumaine è Claire Lescot una famosa cantante circondata da uno stuolo di ammiratori, come ogni diva che si rispetti. Tra questi l’inventore Einar Norsen (interpretato da Jacque Catelain) e il geloso maharaja indiano Djorah de Mopur (interpretato da Philippe Hériat). Tutti gli uomini che gravitano attorno al “salotto” della cantante e che sono presenti alla festa che si svolge nella sua villa sono ossessionati da lei. Per la forte gelosia il maharaja uccide la cantante e Norsen, infine, la fa tornare in vita con uno strumento di sua invenzione.

L’aspetto determinante de L’inhumaine – come già evidenziato – è quindi costituito dall’architettura e dalla scenografia, dalla presentazione degli ambienti, interni ed esterni, dall’utilizzo di tecniche cinematografiche come sovrimpressioni, sfocature, sfruttando tutto ciò che le pratiche di montaggio potevano offrire.

Fondamentale fu appunto la collaborazione di più persone che andarono a costituire un gruppo di lavoro di alto rilievo coordinato da Alberto Cavalcanti.

di Fabio Matteuzzi

Kevin Doris Ejon

Di Jessika Pini.

Nel suo ultimo lavoro El botón de nácar (Il bottone di madreperla), Orso d’argento alla Berlinale 2015 e miglior film del concorso internazionale al Biografilm festival 2015, Patricio Guzmán torna sul tema dei desaparecidos cileni sotto la dittatura di Pinochet e li lega a un’altra sparizione coatta nella storia del Cile, quella dei nativi sudamericani della Patagonia per mano dei colonizzatori.

“Il soggetto di un documentario, ovvero i suoi punti d’interesse, sono già scritti  ‒ afferma il regista cileno nel corso del film intervista Filmer obstinément, rencontre avec Patricio Guzmán (2014) di Boris Nicot, proiettato anch’esso al Biografilm ‒. Gli elementi si dispongono davanti al regista come le mummie agli archeologi, con tutto il loro carico di cultura e di storia; compito del regista (e degli archeologi) è intuire la relazione tra le parti e descriverne il legame. Descrivere è l’aspetto più difficile della realizzazione di un documentario”.

Per tracciare il legame tra desaparecidos e indigeni Guzmán ha utilizzato l’acqua, quell’elemento da cui tutti proveniamo e che sancisce l’origine paritaria dell’umanità, ma che nell’uso dell’uomo diventa strumento di confinamento. Cimitero per i 1.400 corpi che il governo di Pinochet ha gettato nell’Oceano, legando loro al petto un pezzo di rotaia perché sparissero nelle profondità delle acque senza il rischio che lasciassero alcuna traccia del loro destino. Invalicabile barriera d’isolamento per le popolazioni indigene che dall’acqua traevano il sostentamento, quando i coloni vietarono loro di navigare oltre una certa distanza dalla costa.

L’acqua però è stata capace di conservare la memoria: incastonato su uno di qui pezzi di rotaia ormai arrugginita e coperta di elementi marini è rimasto un bottone di madreperla, la prova della tragedia di Marta Ugarte e degli altri desaparecidos. “Continuerò a lavorare fino alla morte perché la memoria del mio paese non vada persa. ‒ dichiara il regista nell’incontro con il pubblico del Biografilm ‒. Ricordare è necessario indipendentemente da quanto tempo è passato: gli indigeni sono morti 200 anni fa, ma nessuno ha mai raccontato cosa è successo. Dal colpo di stato sono passati quarant’anni e oggi il Cile è un paese prospero, ma con grandi problemi nel relazionarsi con la propria storia; si tende a non voler ricordare e questo rappresenta un rischio per il suo futuro”.

El botón de nácar è il secondo film di una trilogia di documentari dedicati ai desaparecidos e al tema della memoria del Cile sul proprio passato. Nel primo, Nostalgia de la luz (2010), Guzmán riflette sulla memoria da un originale punto di osservazione, il deserto di Atacama, dove gli archeologi cercano i resti delle civiltà precolombiane e insegnano alle famiglie dei desaparecidos come cercare i resti dei propri cari. Il terzo capitolo sarà incentrato invece sulla Cordigliera delle Ande: “Lungo gli oltre quattromila chilometri di montagne che separano il Cile dal resto del mondo vivono gli abitanti indigeni e voglio capire cosa pensano del passato e di quel passato cosa pensano i cileni”, spiega il regista.

Sia El botón de nácar che Nostalgia de la luz saranno distribuiti in Italia da Andrea Cirla alla fine del 2015 inizio 2016. El botón de nácar sarà visto in Cile il prossimo 20 settembre a Santiago nell’ambito di un festival di cinema documentario e poi verrà distribuito in tutto il paese.

 di Fabio Matteuzzi

A quanto mi risulta, per molto tempo in nessuna filmografia di Ingmar Bergman è stato citato il cortometraggio Il ballo delle ingrate (De fördömda kvinnornas dans), girato in bianco e nero nel 1976, neppure nelle più accurate, come ad esempio quella, pur ricca, contenuta nell’autobiografia dello stesso Bergman, Immagini.(1)
Il ballo delle ingrate presenta interessanti peculiarità. Tra queste una è particolarmente evidente e guida le motivazioni registiche e coreografiche del film.
Il ballo delle ingrate dura complessivamente 24 minuti. Nell’arco di tale durata il nucleo portante del film (le sequenze in bianco e nero, contrapposte alla presentazione e all’intermezzo, girati a colori) è proposto due volte alla visione dello spettatore. Non si tratta, tuttavia, di una mera ripetizione. Non può esserlo per almeno due motivi. Uno congenito, per così dire, l’altro dovuto a una serie di contestualizzazioni fornite solo prima della seconda proiezione.
È noto che qualsiasi seconda visione contribuisce ad arricchire lo spettatore di una maggiore conoscenza dell’opera. Tuttavia non intendo qui disquisire su un principio ormai largamente accettato.(2) Intendo piuttosto richiamare l’attenzione ai diversi presupposti che ci vengono dati, all’interno stesso de Il ballo delle ingrate, prima della proiezione dei due pezzi “uguali”, stabilendone quindi criteri per la comprensione, una nuova posizione dello spettatore, meno passiva di fronte alle immagini che si susseguono sullo schermo. Ammesso che non sia sufficiente, di per sé, la proiezione a dar vita al materiale filmico, il cui grado di amorfismo è forse solo apparentemente (grazie al movimento) minore a quello di un dipinto o di un testo scritto che debbono essere vivificati dall’interpretazione/partecipazione, quindi di un uso, tuttavia l’operazione compiuta da Bergman amplia quello spazio in cui la consapevolezza di chi fa e quella di chi partecipa come spettatore, si incontrano.
Il film inizia con una presentazione, a colori, che ci informa che ciò che stiamo per vedere è una composizione coreografica, ma non un balletto. Fatto che comprenderemo meglio durante la visione del film, composto quasi esclusivamente da primissimi piani, primi piani e dettagli. A questo fa seguito quello scarto (preannunciato) contrassegnato visivamente dal passaggio al bianco e nero, che, dal punto di vista dello statuto fotografico del film appartiene al cortometraggio vero e proprio. Una volta conclusosi, Bergman inserisce un intermezzo, anch’esso a colori, in cui vengono illustrati alcuni presupposti serviti come fondamento per l’elaborazione de Il ballo delle ingrate, grazie a cui è possibile vedere sotto nuova luce il film, che viene appunto ripetuto.(2)
Come già accennato, abbiamo dunque una doppia visione dello stesso filmato. La prima nell’ignoranza delle intenzioni interpretative(3) ed espressive di Bergman e di Donya Feuer, che ha curato la coreografia. La seconda resa particolarmente fertile in seguito all’esposizione delle motivazioni interpretative perseguite dagli autori.
In tal modo, prima viene dato spazio alla elaborazione emotiva e percettiva dello spettatore, poi lo si informa sui motivi che hanno guidato la realizzazione di ciò che ha visto e gli si permette un nuovo confronto, che, a questo punto, non riguarda solo il film, ma il rapporto con ciò che ne ha informato l’impostazione registica.
Tutto ciò non ha nulla di banalmente didattico. Bergman sa evitare il didascalico. D’altra parte non si riserva il diritto all’ultima parola. Dopo che le intenzioni degli autori sono state illustrate, il film viene ripetuto proprio per permettere una nuova visione e una nuova rielaborazione, autonoma e guidata a un tempo, da parte dello spettatore.
Lo spettatore è messo nella condizione di provare l’esperienza di un mutamento del proprio rapporto con un medesimo brano filmato. Al di là dell’opportunità di essere messo al corrente delle principali intenzioni degli autori, ciò che più importa è la possibilità di verificare immediatamente queste chiavi di lettura, ufficialmente ammesse, attraverso la propria attenzione e conoscenza. In una parola: si tratta di compiere un atto critico. Non di accettare come esauriente la spiegazione data a voce nell’intermezzo tra la prima e la seconda visione,(4) ma di farla propria, di valutare gli intenti e l’elaborazione registica sulla base di una riflessione che metta in relazione gli assunti interpretativi degli autori e ciò che risulta dal rapporto interno tra le due visioni del film da parte dello spettatore. Se Il ballo delle ingrate ha valore sperimentale, è in questo aspetto che può rivelarlo. Nello stabilire percorsi di lettura validi come basi per una valutazione critica (e non) non legata meramente al gusto di chi guarda, non dipendente dall’adesione o meno allo stile di un regista, ma capace di mettere in gioco sia lo spettatore sia gli autori stessi. Fornendo basi per una verifica dei risultati degli intenti e dell’interpretazione filmica proposta, fermo restando che forse, il risultato più evidente è lo sconcerto, da parte dello spettatore, nel percepire perfettamente la diversità della propria esperienza di fronte alla visione ripetuta di un medesimo film.
Il film è sempre lo stesso, ma ora egli possiede alcune indicazioni, alcuni piccoli strumenti che gli consentono di muoversi con meno approssimazione all’interno dello stesso. Ciò che sa non è tutto ciò che si può sapere su Il ballo delle ingrate, è solo una parte delle cose che hanno guidato il lavoro di Ingmar Bergman e Donya Feuer, le meno complesse, le più superficiali,(5) e tuttavia ciò è già così tanto, che gli consente di non aggrapparsi al salvagente delle sensazioni o alle sollecitazioni del gusto, provando, invece, il gusto di una pur piccola conoscenza dell’opera, che è ben raro riuscire a cogliere nel tempo in cui viviamo, immersi in una società e nelle estetiche “moderne”, di fronte a qualsivoglia manifestazione artistica. E ciò implica una più sentita e diretta partecipazione all’opera, invece di una indecifrabile affinità o avversione all’autore. È evidente allora come basti poco per rompere le barriere della mera visione cinematografica.
In seguito alla prima visione del film ci viene detto che esso venne realizzato successivamente a Il flauto magico (1974),(6) che ne influenzò la realizzazione, soprattutto per le scene in cui anime di dannati espiano le proprie colpe. Ciononostante, limiterei la suggestione che può offrire questa affermazione. L’idea originaria può senz’altro essere nata, in Bergman (perché metterlo in dubbio?) durante la lavorazione de Il flauto magico, ma è difficile vedervi, sostanzialmente, nulla più che un valore di stimolo, fonte che ha permesso l’intuizione di un tema da sviluppare, distaccandosi tuttavia, anche molto, da qualsiasi elemento che permetta un’associazione critica o stilistica alla trattazione dell’opera mozartiana.
Di fatto, se lo spunto è stato offerto a Bergman da alcune scene dell’opera di Mozart, il cortometraggio, così come è stato realizzato, ha, senza dubbio, un punto di riferimento ben più diretto.
Anche in questo caso si tratta di un referente musicale, che porta il nome del titolo del film. Si tratta de Il ballo delle ingrate (1608) di Claudio Monteverdi, musicato su testo di Ottavio Rinuccini, utilizzato come colonna sonora del cortometraggio.
Tra l’influenza (dichiarata) che l’allestimento cinematografico mozartiano ha permesso e quella geneticamente dovuta all’opera omonima, Bergman adatta una situazione drammatica in cui appaiono figure di “dannati”. Nel film, tuttavia, l’interpretazione attualizza la “dannazione”.
Nell’opera di Monteverdi, le quattro donne sono, in realtà, quattro anime dannate (7) che vengono richiamate dagli inferi per mostrare ciò che accade a coloro che rifiutano in vita le dolcezze dell’amore. Ed è solo all’ultima parte dell’opera, in cui ha luogo questa evocazione, che Bergman e la Feuer si rifanno, condensando tutta l’azione nel passaggio più cruciale, quello dell’apparizione delle anime ingrate e il loro tornare a scomparire dietro «le tenebrose porte.»
Scompare ogni intento allegorico per aprire  la strada alla rappresentazione di una condizione psicologica. In questo senso, senz’altro la versione e i presupposti interpretativi di Bergman e della Feuer possono dirsi a pieno titolo contemporanei.
Nel film, le quattro donne (due giovani sorelle, una donna un po’ più anziana e una bambina) sono chiuse in una stanza. Nessuno evoca la loro presenza. Esse si muovono all’interno di un luogo, fisico e psicologico, chiuso. La loro condizione di donne è espressa da questa chiusura di cui è la donna più anziana a farsi garante e a proibire istinti ribelli da parte di una delle due sorelle, le quali finiscono per adeguarsi, contribuendo loro stesse ad attirare anche la bambina, l’unica che senta ancora la propria appartenenza ad un mondo differente da quello costrittivo che è già pronto anche per lei, un mondo in cui il desiderio può ancora essere vissuto. La dannazione, in sostanza, non è il rischio di un’al di là, ma è già vissuto in questo mondo.
Secondo le intenzioni di Bergman e della Feuer «La stanza chiusa entro la quale le donne si muovono, simboleggia il mondo ristretto nel quale sono costrette a vivere. Il loro stato di recluse le spinge fatalmente a opprimersi le une con le altre».
In questo ambiente chiuso, la macchina da presa segue i movimenti delle protagoniste, per molto tempo lenti, poi improvvisamente rabbiosi e immediatamente soffocati. Il movimento dell’una inizia, spesso, dove finisce quello dell’altra, lo prosegue e lo varia. La mano aperta (di cui ci viene mostrato solo il dorso) della donna più anziana, che dà il via e il tono a tutti i movimenti seguenti, prolifica e irrobustisce, di passaggio in passaggio, fino al finale in cui le mani aperte delle tre donne chiudono la bocca, gli occhi e le orecchie della bambina.
Si ritrova la costante ricerca stilistica bergmaniana concentrata sui volti e sulla grande capacità che possono avere i primi piani se li si sfrutta perseguendo un dinamismo che fa sì che i volti dei personaggi, anche quando esprimono un’attesa, non esprimono una staticità, ma sono invece fonti di inesauribile comunicazione. Se si vuole Il ballo delle ingrate può essere considerato come uno studio sull’espressività dei volti e dei corpi, attraverso cui si manifesta solitudine e soffocamento.
Un film di primissimi piani e dettagli, di volti e di mani che sorgono dal buio quasi in apparente discontinuità dal resto del corpo, in cui al gesto è demandata, più che una cosiddetta resa espressiva, il senso del compiersi di un atto, in un prolungamento o in un rifiuto che lo rapporti e lo accomuni agli altri personaggi. Un film di riprese rigorosamente frontali e di profili, che segnano linee perfette. La creazione di un rapporto tra più volti, esclusivamente attraverso immagini che drammatizzano visivamente la cadenza musicale, invenzioni di movimenti tra luce e oscurità. La gestualità, del resto, segue due percorsi che si contrappongono. I gesti di avvicinamento, di attrazione e quello di ripulsa, di fuga.
Meno chiara è invece l’espressività del volto, più oscillante, quando si tratta di trasmettere stati non estremi, quali la dolcezza, o la disperazione). Allora è proprio quando le mani si toccano, scivolando incerte lungo un muro, o quando i volti, su piani di ripresa differenti, si sovrappongono, che si riconduce visivamente a un destino comune l’individualità di più personaggi.
Tutto ciò è un marchio stilistico inconfondibile in questo quartetto di donne che compone nel finale, in una forzata pacificazione, anzi, in una vera e propria repressione, tutte le variazioni precedenti su cui si erano alternati duetti, trii e assoli.
Il quartetto è una delle forme musicali più ardue. Pretende attenzione e conoscenza anche da parte dell’ascoltatore. Cede poco al fascino delle emozioni. In ambito cinematografico l’idea di questa forma ha qualche costante, che anche altri hanno rilevato,(8) ed è tuttavia tutta da scoprire e da verificare. Aggiungerei che più che una costante relativa ad alcuni autori, riguarda necessariamente un’idea di forma cinematografica. D’altra parte, abbinare la forma “quartetto” alla presenza di quattro personaggi, per quanto possa sembrare banale, è un passo selettivo irrinunciabile. Questa forma rigorosa non è nuova in Bergman. In particolare si può citare un breve accenno tratto dalla monografia di Tino Ranieri dedicata a Bergman e pubblicata da La Nuova Italia,(9) dove viene detto: «Modellato su un quartetto d’archi (la fuga n. 2 in fa minore per violoncello di Bach) Come in uno specchio è anche un quartetto di figure.»(10)
Il quartetto cinematografico presenta delle caratteristiche formali grazie a cui i rapporti tra i personaggi, e tra i personaggi e il mondo in cui sono stati gettati, si concentrano, si condensano, fino a esplodere (secondo un termine usato proprio da Ranieri a proposito di Come in uno specchio).
Come abbiamo detto, la forma del quartetto non è una novità per Bergman (il brano di Ranieri è lì a dimostrarlo), che la utilizza consapevole delle possibilità che un tale schema rigoroso permette rispetto alla presenza e all’intrecciarsi dei personaggi, al loro continuo apparire e scomparire, al cedere l’un l’altro gli spazi, o a predominare con scarti repentini l’uno sull’altro.
La macchina da presa segue costantemente il gesto, il movimento del corpo, e la coreografia consente movimenti plastici che una più consueta presenza attoriale non saprebbe dare. In questa operazione riesce a soffermarsi quel tanto che basta per cogliere una trasformazione su un volto (dal sorriso a una cupezza e insensibilità quasi catatonica, per esempio, sul volto della bambina ogni volta che la si distolga dalla sua bambola) che riempie di senso una particolare scena.
Si può dire, così, che Bergman ritrova ne Il ballo delle ingrate la possibilità espressiva di un’idea, di una forma a cui era autonomamente pervenuto già diversi anni prima,(11) e che questa forma “impura” si propone come qualcosa che va al di là della riduzione alle caratteristiche stilistiche di un autore, ma è piuttosto una forma a cui più di un autore ha saputo dar vita, e solitamente con risultati eccellenti, o interessanti.(12) È dunque un altro aspetto che questo piccolo cortometraggio possiede. E sono soprattutto questi aspetti, l’intenzione che soggiace alla ripetizione di un brano filmato e quello, formale, del “quartetto cinematografico”, piuttosto che l’adesione a un tema e l’interpretazione che ne è data, a dare maggiore valore a Il ballo delle ingrate. Valore che non è quello di una originalità, di una presunta invenzione, ma di una profondità, di chiamare lo spettatore a conoscere meglio i presupposti di un’opera per arrivare a comprendere l’opera, e di metterlo a confronto con uno schema semplice, in un certo senso canonico, in cui i personaggi giocano un ruolo insostituibile che tuttavia non è né principale né secondario rispetto a quello degli altri.

di Katia Ceccarelli.

Recensione a: “Una nobile rivoluzione” di Simone Cangelosi.

Sembra un personaggio di Virginia Woolf, Marcella Di Folco.
Anzi sembra proprio Orlando, creatura che nella finzione della scrittrice vive parte dell’esistenza con aspetto maschile e parte in forma di donna senza mai avere alcun dubbio su quale sia l’essenza della parola “Io”.
Nel romanzo il cambio di genere avviene in maniera indolore quasi magica. Dopo una grande febbre e un lungo sonno, il nobile, ricco e bell’Orlando si risveglia e si ritrova nello specchio come donna eppure non si scompone perché sa che nulla è cambiato, è intelligente, bella e affascinante esattamente come lo era da uomo; sarà la società e solo quella a decretare che, in quanto donna, per Orlando le cose dovranno essere più complicate e dolorose.
Il cambio di sesso per Marcella e per tutte le persone che hanno incontrato e scelto lo stesso suo destino non è stato di certo una magia ma l’energia profusa nella lotta contro una società ghettizzante e giudicante è sì degna di un romanzo.
Nel lavoro di Simone Cangelosi contempliamo l’eccezionalità di Marcella Di Folco, persona che ha vissuto circa metà della sua esistenza in forma di uomo e l’altra in forma di donna dimostrando sempre inalterate e purissime le sue qualità carismatiche e di leadership.
Come viaggiando su una giostra incantata, l’eroina di questa storia vive tante vite e attraversa, mai inosservata, momenti e luoghi dal grande potere simbolico.
La Roma dei Parioli e del Piper, il cinema di Fellini in cui Marcella è un principe alto e longilineo con la faccia di un giovane Nerone e la divisa bianca di un sensuale Vronskij.
Nel viaggio a Roma alla ricerca del passato fa da guida la sorella di Marcella in una luce tanto limpida da evocare la pittura metafisica sebbene in realtà sia solo il pomeriggio della città inesorabilmente deserta in tempo di pennichella.

Qui si scende nelle catacombe del nostro tempo verso ciò che resta del Piper mentre i reduci si esortano a ricordare e recitano la nomenclatura dei vivi e dei morti perché come diceva Monsignor Colombo da Priverno: “I rivoluzionari morono a vent’anni pure quanno nun morono”.
La personale rivoluzione di Marcella inizia e culmina nella città che della rivoluzione ha fatto istituzione. A Bologna la vita in forma di donna e successivamente di attivista e di leader politico la porta fino al consiglio comunale come prima transessuale a essere eletta a una carica pubblica.
Una rivoluzione nobile e straordinaria nel senso di oltre l’ordinario in qualsiasi forma la si voglia vedere. Il film di Simone Cangelosi fonde interviste e filmati di giorni non comuni in compagnia di Marcella, testimonianze dirette, materiali d’archivio.
È difficile non ritrovare nelle scene a Roma citazioni e atmosfere di quel grande cinema di cui la Di Folco ha fatto parte, poi per un momento la vediamo radiosa donna e ci appare come una star di Andy Warhol ma non è New York che l’aspetta, piuttosto una Bologna in notturna dove i totem dell’istituzione sono luci a caratteri cubitali.
Se nella prima parte prevale lo stupore avvolto dalla nostalgia, nel documento del periodo bolognese si avvertono potenti la mestizia e il dolore per l’assenza. Un lavoro importante e utile per far conoscere e riconoscere il valore di un’esperienza grande e unica, per ricordare una figura nobile, senza ombra di dubbio, una principessa gigante capace di piangere circondata da un mare di ragù.

Una nobile rivoluzione è il titolo del documentario sulla vita di Marcella Di Folco, leader del movimento LGBT italiano scomparsa nel 2010,  diretto da Simone Cangelosi, già autore del  cortometraggio documentario Dalla testa ai piedi del 2007 scritto in collaborazione con Roberto Nisi, co-sceneggiatore anche di quest‘ultimo lavoro. Prodotto da Gianluca Buelli e Claudio Giapponesi per Pierrot e La Rosa e Kiné Società Cooperativa, il film, distribuito in Italia dalla Cineteca di Bologna a partire da marzo 2015 e a livello internazionale da The Open Reel, vanta nel suo cast tecnico personaggi di spicco del panorama televisivo e cinematografico nazionale. Menzioniamo, dunque, Debora Vrizzi (tra gli ultimi lavori, degno di menzione è Le radici dell’aria di Francesca  Archibugi) alla fotografia e Fabio Bianchini Pepegna (da citare La rabbia di Pasolini per la regia di Giuseppe Bertolucci) al montaggio.

http://www.unanobilerivoluzione.it/

di Sara Fiori   

Valeggio è un paese che si trova a un pugno di chilometri da Verona, conta poco più di tredicimila anime ed è attraversato dal fiume Mincio, vicino al confine con il mantovano. Elena Pigozzi, veronese d’origine, ci racconta anche questo nel suo romanzo d’esordio Uragano d’estate. Le sue pagine infatti ci dicono molto in merito all’aspetto che avevano Borghetto e le altre frazioni del paese negli anni Cinquanta. Anzi, a voler essere più precisi, ci descrivono come le sue strade, le sue piazze, i suoi angoli e persino l’attenzione e i pensieri quotidiani dei suoi stessi abitanti d’allora furono “stravolti” letteralmente per un paio di mesi dall’arrivo e dal lavoro di una troupe cinematografica nella calda estate del 1953.

Il film in questione è un film “importante”, Senso di Luchino Visconti, che fu girato tra il 1953 e il 1954 e realizzato dalla Lux, che in quegli anni era una delle principali case di produzione italiane.

Sul film del resto si è già scritto e detto molto, un suo posto, nella letteratura critica, cinematografica e popolare del nostro paese, Senso lo ha già da decenni. Il neorealismo e la sua rilettura storica e melodrammatica da parte del cineasta sono ormai codificati da tutti i manuali di storia del cinema: la cesura celeberrima che esso stesso rappresenta fa di questo un film spartiacque. (Il neorealismo dei “poveri cristi” e dei passi degli operai stanchi è ormai già vecchio in questi frangenti, lo danno tutti per assodato, qui si assiste al blasonato passaggio dalla cronaca alla storia, dal neorealismo al realismo). La nota vicenda della contessa veneziana Livia Serpieri, interpretata da una bellissima e persino lasciva Alida Valli, che si innamora di un generale austriaco la conosciamo benissimo; altrettanto studiate e dichiarate sono le parentele con il genere melodrammatico e con il film opera, le influenze verdiane e tutti gli echi figurativi e pittorici dei quadri di Giovanni Fattori e dell’universo estetico dei Macchiaioli.

Tutto questo in merito al film, e fino a qui, in fondo, non c’è niente di nuovo. Ma Elena Pigozzi sceglie di battere un’altra strada, quella della ricostruzione romanzesca. E ci racconta quello che oggi chiamiamo il backstage del film viscontiano. Fa sicuramente un effetto un po’ strano riferirsi in termini linguisticamente così attuali (di americanizzazione lessicale si tratta) in merito a un grande film “paradigmatico” del passato. Tuttavia è proprio questo che racconta il libro. Qualcun’altro, sempre sull’onda delle tendenze culturali di questi ultimi anni, potrebbe preferire condensare il senso del lavoro della Pigozzi menzionando il termine (tanto caro oggi alle associazioni Pro Loco un po’ ovunque) di “cineturismo”. Forse a “lenire” un certo scacco temporale scaturito da queste prime osservazioni sul libro, possiamo per adesso avanzare due precisazione. In primo luogo, questa “modernizzazione” dell’interpretazione stessa, deve accompagnarsi al dato di fatto per cui il libro, nella sua struttura e diegesi narrativa, va ad allacciare strette parentele con la dimensione del romanzo d’appendice e di certa paraletteratura che di sicuro ben si connettono al panorama contestuale italiano degli anni Cinquanta e che ben contribuirono allora a definire e a plasmare anche i quadri divistici e popolari di quegli anni. Per cui il libro, a ben vedere, riesce comunque a rievocare una sua temporalità contestuale specifica. In secondo luogo poi, c’è da dire che l’interesse critico nei confronti del film si è comunque sempre mantenuto vivo.

Tornando a Uragano d’estate, la storia è articolata su un doppio binario narrativo: da una parte c’è la dimensione puramente metalinguistica rappresentata dalle riprese del film, con la riflessività che si compie in una traiettoria interessante e intermediatica che va dal film raccontato nel libro, dall’altra c’è la dimensione “romanzesca romanzata ”, con le trame puramente da feuilleton degli intrecci e delle peripezie “amorose e non” durante le esaltanti giornate vissute a contatto con il magico mondo del cinema dalla gente del luogo.

La cronaca di quegli anni finisce inzuppata nell’insieme del racconto: c’è la morte di Aldo, direttore della fotografia dalla forte attitudine alla sperimentazione visiva, che muore in seguito ad un incidente. In realtà Aldo, artista molto amato da Visconti, scomparve durante le riprese del film e venne poi sostituito da Kraiser nel corso della lavorazione. L’autrice descrive con molta cura il personaggio prima della sua tragica fine: racconta il suo lavoro, nello sforzo incessante di ri­creare (e reinterpretare) la luce, i colori e le atmosfere del paesaggio lombardo-veneto. Un altro “dato” reale di cronaca che la Pigozzi recupera è la notizia, arrivata sul set come un fulmine a ciel sereno, dell’arresto e dell’incarcerazione dei critici Guido Aristarco e Renzo Renzi, colpevoli di aver scritto sulle pagine della rivista Cinema nuovo un soggetto sulla campagna di Grecia, considerato infamatorio nei confronti dell’esercito del nostro paese. Come si evince da questi due fatti reali menzionati, si tratta in realtà di due accadimenti significativi ma circoscritti, ascrivibili cioè ancora all’universo dei discorsi (storici, ma anche paratestuali se vogliamo) attorno al mondo del cinema e al film stesso. Il contesto storico e sociale nel senso più ampio del termine vi ha poco a che fare. Lo sfondo del dopoguerra italiano, in un periodo di piena trasformazione economica e dei costumi, (si pensi ad esempio a fatti di cronaca popolare come lo scandalo della morte della giovane Wilma Montesi, o a mutamenti politici come la fine del governo degasperiano), fanno capolino sommessamente e timidamente in un contesto generale che sfuma nel limbo (non raccontato) tra il due universi di interesse: il cinema e il popolare.

Da un lato troviamo infatti la rappresentazione stereotipata del mondo del cinema di quei floridi anni: le varie figure “reali” compaiono pagina dopo pagina. C’è il talento organizzativo e pragmatico di Davanzati, così come vediamo il patron Riccardo Gualino, preoccupato che il «Conte Rosso», come era chiamato Visconti dai detrattori, non gli procuri eccessivi problemi con la censura e perciò costretto ad accettare la presenza sul set di due generali, mandati in qualità di supervisori dal Ministero della difesa per le scene di battaglia. Ancora: ritroviamo la sceneggiatrice Suso Cecchi d’Amico, sempre pronta a “controllare” i guizzi eccessivamente “polemici” o ambigui del cineasta, a riscrivere gli spunti e dar forma di parole anche alle idee più azzardate; Piero Tosi, convinto che il costume sia essenziale per ogni personaggio; i futuri registi Francesco Rosi e Franco Zeffirelli qui descritti giovanissimi ai loro esordi. C’è poi Alida Valli, già donna matura e bellissima, attrice affermata che sul set vediamo avvicinarsi in un’amicizia ancora timida a quel Giancarlo Zagni, qui assistente alla regia di Visconti, che poi diverrà uno dei grandi amori della sua vita. E infine c’è Massimo Girotti, già divo bramato e adulato, bellissimo e sfuggente, con le ragazzine del paese che si “spartiscono” i pezzi dei suoi pantaloni rubati da una finestra.

Dall’altro lato poi c’è invece c’è il microcosmo culturale della gente di Valeggio e dintorni. Un campionario umano che si caratterizza per una marcata tipizzazione dei suoi personaggi (dalla ragazzina ingenua che sogna a occhi aperti il cinema e l’amore come la giovane Liliana, alla prorompente ostessa del paese Romilda attorniata da pretendenti un po’ inebetiti dalle sue curve, dal farmacista anarchico Luigi Manin al curioso Ettore commerciante di stoffe invaghito di Romilda). Lo stesso si può dire, del resto, per tutta la sfera relazionale e dell’azione in cui si trova coinvolta questa piccola comunità: l’orizzonte privilegiato è quello dei sentimenti: amicizie, amori, invaghimenti e flebili gelosie si intrecciano così fuori ed attorno al set, a comporre una sorta di vicenda unica, un romanzo rosa nel film che parallelamente viene girato. Il giovane e schivo Ferdinando, assistente del fotografo, vive una difficile e contrastata storia d’amore con Liliana, comparsa timida e bellezza ancora acerba. L’ostessa invece deve decidere tra i numerosi spasimanti che la vorrebbero in moglie, mentre l’amica attempata e zitella Ines dispensa consigli con un filo d’invidia. Marisa e le altre ragazzine fanno a gara tra di loro a mettersi tutte in ghingheri nella mera speranza di essere notate e sbavano inevitabilmente al passaggio di Massimo Girotti, loro attore preferito. Potremmo continuare ma ci fermiamo qui: è un intreccio di vicende popolari da immaginario diffuso e condiviso, tra la concezione dell’amore romantico e l’inevitabile riferimento a trame diegetiche melodrammatiche diffuse e circolanti proprio in quegli anni. I rotocalchi femminili in particolare (dalle novelle a puntate ai fotoromanzi) veicolano contenuti e formule specifici.

^{Nel romanzo il rapporto tra i due livelli slitta continuamente. La Pigozzi sembra infatti volerci suggerire che la relazione reale/fittizio, insieme a quella vita/diegesi, gioca soltanto di slittamenti reciproci. Forse proprio in virtù della grande capacità del medium cinematografico di porsi naturalmente in modo fertile rispetto alla creazione delle storie. Il cinema ha la potenzialità di alimentare miti e leggende all’infinito. Così a Valeggio sul Mincio, paese sperduto ed inedito, di fronte al passaggio di una troupe chiassosa e foltissima, naturalmente e in poche settimane, si sposta l’asse dell’azione drammatica dal quotidiano all’inusuale, per la ricchezza e per l’eccezionalità dell’occasione. Il meccanismo spettacolare insito nel mezzo cinematografico canalizza così gli input privati e relazionali (amicizie, amori, ricordi) e questi a loro volta resteranno anche nel patrimonio discorsivo e culturale della piccola comunità, seppur destinati nel tempo a sbiadirsi, a enfatizzarsi o a modificarsi in seno alle dinamiche innate di una tradizione di tipo orale.}

Oltre a questo poi, le due dimensioni del romanzo permettono di aprire un certo tipo di discorso referenziale e metalinguistico sul mondo del cinema tout court. I suoi stessi meccanismi produttivi, descritti assai ampiamente, ci restituiscono oltremodo una rappresentazione verbale (e popolare) della dimensione cinematografica e delle sue dinamiche spettacolari. Ad esempio, il momento dei provini e delle scritture, a cui nel libro è dedicato ampio spazio, ci racconta di un sogno magico e condiviso, faticoso ma agognato dalla collettività (femminile perlopiù) senza riserve. Per contro, il romanzo ricalca anche la tendenza conservatrice, moraleggiante e un po’ nazionalpopolare che contrapponeva in quegli anni “ideali con i piedi per terra” a chimere effimere di gloria. Il personaggio della madre di Liliana si colloca proprio su questo versante della prudenza, con le sue paure per la figlia troppo giovane e i suoi dubbi nei confronti di un mondo che non conosce. La rassicurante domesticità familiare, del resto, in quegli anni, rimane l’opzione suggerita anche dagli stessi rotocalchi femminili d’epoca, dalle cui colonne penne di esperti elargiscono consigli “tranquillizzanti” a fare da monito a tutte le fanciulle smaniose di gloria. La rappresentazione del fenomeno divistico in senso specifico evidenzia tuttavia tutta la forza di una fascinazione coatta: le scene di panico in paese in merito ai pantaloni di Massimo Girotti, divisi come cimeli tra la schiera di adepte paesane sono state già menzionato. L’arrivo di Alida Valli sul set è descritto in toni di una eterea ed evanescente visione:

«Tutt’attorno sugli argini, nella luce di un tramonto caldo di fine estate, si era assiepata la gente di Valeggio che aveva raggiunto il ponte con ogni mezzo appena diffusasi la notizia che era arrivata finalmente lei e che ci sarebbe stato il primo ciak per una scena fondamentale.»

Infine un’ultima precisazione sullo stile. Sembra che il regime “quasi” paraletterario di certe vicende contamini anche il registro dell’opera e le descrizioni comunque “romanzate” dell’universo produttivo, attoriale e spettacolare della cosiddetta “macchina cinema”. Basti citare ad esempio che, in un’impressione fugace di Luisa, una delle belle e giovani comparse del film, il regista Visconti viene descritto con: «due occhi che quando ti fissavano toglie­ vano il sole per metterti al centro dell’universo».

O ancora, si legga in tal senso, sia la descrizione dello stile recitativo di Alida Valli (che ha «nelle sue fibre, nella sua carne, nel­ le sue vene, un’ansia, una pena»); sia il passo dove l’attrice compare sul set:

«Passo lento, capo inclinato, sguardo rivolto verso il fiume Mincio. Alida Valli fissò il regista, Luchino Visconti, con occhi profondi e cupi. Dolore, disperazione, orgoglio calpestato, pensava l’attrice sentendosi già intimamente Livia Serpieri, la contessa travolta dall’amore per il bell’ufficiale austriaco, al punto di tradire il marito, i patrioti, la causa italiana, fino alla perdizione.»

Il titolo stesso del romanzo è assai evocativo: il film, tra le varie opzioni, avrebbe dovuto intitolarsi così, poi Visconti cambiò idea. L’uragano è quello che si abbatte con il circo del cinema sul paese e sui suoi abitanti nell’afa agostana di tanti anni fa. E proprio per questo il cerchio si chiude: non si può non pensare anche a una passione a puntate dei tempi perduti. A una storia lontana, già letta da qualche parte.